GEOMETRIA SAGRADA SIMBOLISMO E INTENÇÃO NAS ESTRUTURAS RELIGIOSAS - NO EXILIO (13)

Embora após a época de Wren e Newton houvesse um novo mundo secular em construção, durante o século XVlII havia ainda um interesse pelas máximas da harmonia musical de Palladio na construção. 

Em 1736 surgiu o livro de Robert Morris, intitulado Lectures on Architecture, consisting of rules founded upon Harmo­nick and Arithmetical Proportions in Building. As idéias expostas nesta obra seguiam a teoria de que, exatamente como existem ape­nas sete graus na música que podem ser discernidos pelo ouvido humano, assim também existem apenas sete formas compostas de cubos apropriadas à elegância e à beleza.

De acordo com Morris, 1:1:1 era o cubo perfeito; 1 1/2:1:1 o cubo e meio; 2:1:1 dois cubos colocados lado a lado; 3:2:1 seis cubos perfeitos; 5:4:3 sessenta cubos e 6:4:3 setenta e dois cubos. As proporções harmônicas consistentes que são visíveis hoje em mui­tas casas georgianas atestam seu poder sobre as mentes de muitos arquitetos seculares especulativos do século XVIII. Todavia, por mais imperfeita que sua interpretação da geometria sagrada possa ter parecido ser, esses arquitetos ainda reconheciam que, para se criar har­monia, deve-se começar com uma estrutura geométrica sobre a qual se deve preparar um desenho.

No século XIX, muitas das idéias dos séculos anteriores ha­ viam sido rebaixadas a uma mera cópia. Os únicos arquitetos que trabalharam com forças reais foram os engenheiros civis, tais como Thomas Telford e Isambard Brunel, e mais tarde Gustave Eiffel e Louis Sullivan, que produziram edifícios e estruturas cujas proporções foram exigidas pelas restrições da engenharia. Seus contemporâneos, nesse ínterim, contentaram-se em geral em desenvolver cópias servis de estilo mourisco, gótico, romântico, bizantino, palladiano, palada­no, neo-renascentista, ou, pior, misturas e sínteses bizarras desses estilos. As melhores dessas misturas figuram hoje como maravilhosos monumentos idiossincráticos, os predecessores espirituais da Disney­lândia. As piores sucumbiram há muito tempo ao martelo do demolidor.

A arquitetura sagrada do século passado foi principalmente imi­tativa. Pilhas enormes, como o Sacré Coeur de Paris, erigido para comemorar o esmagamento da Comuna anarquista de 1875, incorporaram a geometria, mas, como as igrejas "decoradas" em todos os detalhes, como as de Pugin, pouco tiveram de místico em seu plane­jamento. A pesquisa sobre esses assuntos é insuficiente. Todavia, po­de-se dizer com alguma certeza que um grande número de igrejas que brotaram entre o proletariado urbano foi desenhado simplesmen­te como exercícios. Cidades como Swindon e Crewe, dormitórios para funcionários explorados de rodovias, foram erigidas com o mínimo de custo e de planejamento, e assim também o foram seus templos espirituais.

No outro lado da moeda, no reino do verdadeiramente oculto, o século XIX foi algo como uma renascença. Livre do temor da inquisição, tendo o poder da igreja sido quebrado pela revolução política e por brechas científicas, os praticantes das velhas ciências ocultas puderam sair à luz e expôr suas teorias e suas descobertas. Surgiu um grande interesse pela astrologia, pelo espiritualismo e por todas as espécies de magia. Necromantes como o mago francês Éli­phas Levi puseram em prática evocações dos espíritos dos mortos - e publicaram livros com os seus resultados. Na sua magnífica obra Transcendental Magic, It’s Doctrine and Ritual, ele descreve em detalhe a evocação do espírito de Apolônio de Tyana, o grande mi­lagreiro pagão da antigüidade. Neste ato, o sinal do pentagrama foi escavado sobre o mármore branco de um altar trazido especialmente com esse objetivo. Depois de vários ritos, um ser foi conjurado, mas a magia de Lévi não pôde controlar esse espírito e ele se perdeu.

Uma tal descrição de uma operação mágica não poderia ter sido publicada antes do século XIX. Era tal a falta de fé no poder da Cristandade, que muitas idéias "frescas" foram postas em circula­ção. Muitos desses conceitos provieram do conhecimento antigo. Na arquitetura, muitos segredos maçônicos e geomânticos antigos foram dívulgados em 1892 com a publicação de Architecture, Mysticism and Myth, de W. R. Lethaby. Cinco anos depois, William Stirling publi­cou anonimamente sua obra-prima incomparável, The Canon, que expôs as conexões entre a arquitetura dos antigos e a revelação má­gica e escritural. Pela primeira vez na história muitos mistérios ocul­tos foram publicados de maneira facilmente compreensível. Os segredos maçônicos, que durante muitos anos haviam vazado aos poucos em vários livros, foram pela primeira vez amalgamados com o conhecimento diversificado que então era colhido dos quatro can­tos do mundo por antropólogos e folcloristas.

The Secret Doctrine e Isis Unveiled, livros de Madame Bla­vatsky, trouxeram muito conhecimento esotérico oriental e egípcio para uma forma facilmente consumível pela mente ocidental. 

Na verdade, a influência do seu pensamento "teosófico" exerceu uma profunda influência sobre o século XIX, desde os escritos e arquitetura de Rudolf Steiner até os edifícios modernos do grupo De Stijl e até mesmo, por meio da doutrina das raças originais, às teorias racistas dos nazistas alemães. 

A Ordem ocultista da Aurora Dourada e os seus muitos grupos paralelos também tomaram disponível muito do co­nhecimento metafísico arcano dos mágicos antigos e medievais. Com­binados com essa grande revitalização do conhecimento oculto, os grandes progressos em ciência e tecnologia apresentados nos séculos XIX e XX tornaram possível investigar a estrutura física subjacente da matéria e da geometria orgânica dos reinos vegetal e mineral.

Todavia, o leitor verá que estamos numa época materialista, de maneira que, embora esses princípios arcanos tenham sido publicados, sua aplicação à vida cotidiana foi e é feita de maneira velada. Os princípios da geometria sagrada, não obstante sejam muito bem conhecidos a essa altura, carregam consigo o poder antigo e sua aplicação ainda produz o efeito desejado. Todavia, essa crença infe­lizmente tem hoje o interesse de apenas uma minoria. A maioria das pessoas a ignora; na verdade, sua recíproca também é verdadeira.

No começo do século XX, o culto da iluminação tornara im­possível a um arquiteto admitir que ele estava trabalhando segundo princípios esotéricos. Assim como a geomancia fora em grande me­dida extirpada, e por toda a parte da superfície da Terra fosse considerada igualmente profana, assim também a geometria sagrada foi vista apenas como uma aderência supersticiosa a um sistema sem valor algum para a tradição. De fato, as coisas foram ainda mais longe. A maioria dos arquitetos não estava consciente de que havia uma tradição.

Um livro típico do período, Hints on Building a Church, de Henry Parr Maskell (1905), apresenta um guia muito insuficiente das medidas canônicas. Seu conhecimento da geometria sagrada era mínimo, mas conseguiu escrever uma obra influente sobre constru­ção de igrejas. Por volta de 1905, só os arquitetos versados no saber maçônico antigo, ou, de fato, os franco-maçons praticantes, estavam interessados nas sutilezas da geometria canônica. Muito do interesse passou para teóricos arquiteturais acadêmicos, como Le­thaby.

Maskell escreveu: "Nossos predecessores acreditavam muito na­quilo que a psicologia moderna chama de mente subconsciente. (...) O 'sentido interno' fazia todas as avaliações inconscientemente. Devemos reconhecer que essa crença era justificada, via de regra, em suas obras, mesmo nos assuntos mais abstrusos da acústica e da ventilação". Esta afirmação, naturalmente, não faz sentido. Não se erige por meios "inconscientes" uma catedral como a de Salisbury. com uma torre de quatrocentos pés que resistiu por setecentos anos. Edifícios como esse são o resultado de uma avançada tecnologia de arquitetura, planejados de acordo com os princípios seguros da geometria. Por volta do começo deste século, a idéia de progresso. de­monstrada tão convincentemente por avanços tecnológicos como as telecomunicações, a luz elétrica e os veículos a motor, tornou impos­sível o fato de que os construtores da Idade Média tivessem possuído planejamentos inteligentes. As plantas de execução dos arquitetos me­dievais repousam esquecIdas nas bibliotecas das catedrais. de maneira que a teoria "do inconsciente" era uma desculpa conveniente.

As idéias psicológicas de escritores como Maskell devem ter sido condicionadas pela obra recente de psicólogos como C. G. Jung. Em sua obra mais antiga, Jung discute as fantasias experimentadas por um médium histérico que ele estudara. Em On the Psychology and Pathology of So-called Occult Phenomena, expôs pela primeira vez os conceitos de "arquétipos" e "inconsciente coletivo". Jung descobriu que determinados padrões geométricos e simbólicos tendiam a recor­rer espontaneamente nos desenhos, nas pinturas e nos sonhos dos seus pacientes. Os conceitos antigos dos filósofos gnósticos e dos cabalis­tas cristãos, especialmente o seu simbolismo, ocorrem espontanea­mente ao longo de todas as suas obras. Ele acreditava que esses padrões ocultos fossem, por conseguinte, imagens espontâneas nas mentes das pessoas. Escritores como o místico Jakob Boehme, que viveu no século XVII, expressaram-se longamente sobre símbolos geométricos e alquímicos que, para Jung, eram tão importantes para a idade moderna quanto os postes com letreiros para a geografia da mente, exatamente como o eram no século de Boebme os símbolos do Princípio Divino.

Essas idéias foram retomadas por escritores como Maskell, que via no simbolismo das catedrais a atuação insensata de autômatos ignorantes, levando à frente a sua tarefa de uma maneira inconsciente. Jung mostrara que os padrões arquetípicos gerados espontaneamente correspondiam com perfeição ao simbolismo tradicional da geometria sagrada, de maneira que aquela interpretação era inevitável. O núcleo da corrente ortodoxa da geometria sagrada fora relegado aos livros e às revistas de corpos ocultistas e às teorias de indivíduos excêntri­cos como Claude Bragdon e Antoni Gaudí.

Antoni Gaudí é uma figura importante, se não enigmática, na arquitetura moderna. Católico romano devoto, Gaudí considerava toda ação um ato de piedade, e não menos a sua arquitetura. Mais por conveniência do que por fundamentação lógica, os historiadores da arte categorizam suas obras únicas de fantasia canônica no saco de gatos do Art Nouveau. Os escritores tenderam a enfatizar o bizarro ou o aspecto inovador da sua obra em detrimento da tradição canô­nica dentro da qual ele operava conscientemente. Embora sublinhem as inscrustações orgânicas - os azulejos policromados, os bonecos de cacos de cerâmica, os ferros retorcidos e as paisagens de pesadelo são um sistema de geometria sagrada cujas origens podem ser re­montadas ao ad triangulum medieval da Catedral de Milão e aos esquemas proporcionais de Vitrúvio.

Diferentemente de muitos outros expoentes da geometria sagra­da moderna; Gaudí era totalmente ortodoxo em suas crenças religiosas. Era católico romano, com uma devoção especial ao culto da Virgem. Em cada um dos dias da sua longa vida, ele assistiu aos serviços religiosos apropriados, nos últimos anos chegava a caminhar muitas milhas para fazê-Io. Naturalmente, seu ponto forte era o desenho de igrejas, embora também tivesse desenhado muitos blocos de apartamentos. Acreditou-se que um deles, a Casa Mila, seria a base para uma vasta efígie da Virgem. Essa singularidade, todavia, nunca foi completada, pois a construção coincidiu com a sublevação anarquista de 1909, quando muitas fundações religiosas foram alvo de ataques impiedosos dos insurrecionistas anticlericais. Após a repres­são sangrenta da sublevação, o patrono de Gaudí temeu uma outra revolução, talvez mais bem sucedida, e resolveu não mais marcar sua propriedade com esse estilo. A com una anarquista que se bateu con­tra a cidade durante o ano de 1936 realmente atacou igrejas, mas poupou a Casa Mila, de maneira que sua recusa se mostrou realista.

A obra-prima de Gaudí, cuja construção ainda está em anda­mento, foi o Templo Expiatório da Sagrada Família (a Sagrada Família), Esse edifício enorme, que levará um outro século para ser completado, foi concebido como um símbolo do renascimento cristão da cidade de Barcelona. Gaudí trabalhou muitos anos no projeto, que ainda era fragmentário por ocasião da sua morte em 1926. Seus planos e modelos foram grandemente destruídos durante a Revolução Espanhola dos anos 1930, mas seus seguidores reconstruíram-nos posteriormente a partir de material já publicado. Pretendia-se que a Sagrada Família fosse a progressão lógica da arquitetura gótica "li­bertada do flamboyant", com a utilização de técnicas modernas para evitar a necessidade de expedientes estruturais tais como os arcobo­tantes. De fato, o interesse de Gaudí pela geometria esotérica fez dele um dos primeiros arquitetos dos tempos modernos a empregar o arco parabólico e, por essa razão, seus edifícios contêm aquilo que à primeira vista parece ser um conceito ridículo - pilares in­clinados. Estes pilares, todavia, são o resultado de se considerar a construção de um edifício como um todo que integra mecânica e organ:camente todas as partes de maneira que ela ecoe espiritual­mente, se não funcionalmente, a natureza "abrangente" da arquite­tura gótica.

Diferentemente dos edifícios "copiados", a Sagrada Familia enquadra-se verdadeiramente na tradição da geometria sagrada porque utilizou esse sistema para determinar as suas formas. Essas formas, verdadeiramente modernas para a época, devem pouco ou nada aos estilos passados e, por causa da sua geometria subjacente, são adequadas ao propósito para o qual foram planejadas. Este fato, e não a forma externa, separa a arquitetura realmente sagrada da arqui­tetura meramente inventada ou derivada.

Na mesma época em que surgiram as maiores obras de Gaudí, as idéias do revivescimento dos rosacruzes e as descobertas teosófi­cas de Madame Blavatsky estavam sendo sintetizadas pelo gênio oculto de Rudolf Steiner num sistema novo, a Antroposofia. Nem magia nem religião, a Antroposofia pretendia ocupar um novo nicho entre o artístico e o místico. Steiner, fundador e mentor do credo, construiu uma sede que era uma reprodução do espírito dos templos antigos em tudo menos no nome. Incorporando uma geometria sa­grada verdadeira, esse templo, conhecido como Goetheanum, era a culminação de muitos anos de pesquisa. Em 1911, Steiner pronunciou uma conferência intitulada The Temple is Man, em que discutiu os princípios que subjazem aos templos da antigüidade. Todavia, diferiu do historicismo usual dos seus contemporâneos, pois não falava só dos templos antigos, mas também dos do futuro. Estes, entre os quais se incluía o seu Goetheanum (embora na época fosse conhecido como Johannesbau), deveriam diferir dos templos antigos no fato de serem emblemas do homem que recebera o espírito em sua alma.

Em 1914, em Dornach, na Suíça, Steiner iniciou a construção do seu magnum opus, o projetado Johannesbau. Na época, passara da Teosofia à nova Antroposofia e, por conseguinte, os símbolos que pretendia utilizar eram considerados obsoletos. Tendo extraído da teoria do mundo de Goethe a direção de sua nova arte antroposófica, modificou o nome do templo para Goetheanum.

Steiner acreditava que o Goetheanum era um desenvolvimento do desenho do templo que provinha da antigüidade até sua época por linha direta. Suas idéias enquadravam-se perfeitamente na tradi­ção que esbocei nos primeiros capítulos - o templo como um sím­bolo do corpo do homem. Para o Goetheanum, erigiu-se toda uma teoria corrente da evolução espiritual simbólica da arquitetura. Desde os tempos antigos, afirmou Steiner, até a época do Templo de Salo­mão, reinou o princípio humano. Várias características de sua ma­neira de ser foram expressas no templo. À época de Cristo, o arco e o domo simbolizavam a encarnação do vivo e a excarnação do morto, e as catedrais góticas, baseadas no padrão da cruz, simboli­zavam o sepulcro de Cristo.

Steiner acreditava que, no período medieval tardio, brotara um novo estilo de arquitetura que pretendia abranger toda a humanidade e levá-la a um Cristo subido aos céus. Todavia, esse edifício sobreviveu apenas na poesia, o perfeito Castelo do Graal. Foi na direção desse símbolo ideal que Steiner trabalhou.

O Goetheanum, construído, era uma estrutura de dois domos que os incorporava de uma maneira sem precedentes. Como os tem­plos pagãos antigos, estava orientado na direção leste-oeste, com entrada pelo lado oriental. Um desenho engenhoso, baseado no triângulo 3:4:5 pitagórico, serviu como base para esses dois domos que simbolizavam não só a fusão dos princípios masculino e feminino, mas também a estrutura do cérebro humano. É nessa analogia que a geometria é especialmente engenhosa. No cérebro, a intersecção focal dos dois círculos que compõem a geometria básica do templo, está o corpo pineal. Em termos ocultistas, esse órgão é a sede da alma, o antigo terceiro olho de nossos antepassados arcaicos. Steiner via a pineal em termos do Graal.

Steiner disse várias vezes que as formas arredondadas, art nou­veau, do Goetheanum foram exigidas por uma modificação na função de um templo. Na antigüidade, o homem tinha de encarnar e vir das Esferas Cósmicas à Terra, de maneira que o templo devia ser construído de forma retangular para que o ego divino aí pudesse residir. Na época moderna, todavia, o homem elevava-se do túmulo e se ma­nifestava em sua forma etérea. Por essa razão, a forma arredondada era a mais apropriada. E, também porque simbolizava antes o mun­do orgânico do que o terreno, o templo foi feito de madeira, um material que se conforma à teoria goethiana da metamorfose. Infe­lizmente, a insistência de Steiner na madeira tornou-o um alvo ideal dos incendiadores que o queimaram no final de 1922.

Como uma catedral antiga, o Goetheanum foi aborrotado de simbolismo esotérico. Janelas de vidro colorido com motivos adequados expunham a função simbólica do templo. Na entrada, a janela simbólica Ich shaue den Bau (Eu contemplo o edifício) demonstrava que a elevação pretendia representar um homem em pé, apesar de o templo pretender ser um homem. Este planejamento esotérico como parte de um ethos consistente é típico de Steiner, o gênio místico. Quão atípico ele é em relação ao espírito moderno!

Durante a carnificina da Grande Guerra, os artistas dos países neutros, como a Suíça e os Países Baixos, foram levados por aquele espetáculo atroz a rejeitar a arte de uma era que gerara a lesão corporal dolosa da Frente Ocidental. Artistas desiludidos de Zurique organizaram o movimento anárquico chamado Dada, que rejeitou todo o conceito de arte e procurou deliberadamente infringir o convencional. Nos Países Baixos, que possuíam uma longa tradição de arte "puritana", desenvolveu-se o novo movimento em arte e arqui­tetura, conhecido como De Stijl. Baseado em linhas retas desprovidas de adorno, o De Stijl foi visto como uma rejeição dos anéis floreados do Art Nouveau, que os artistas acreditavam ser decadente, e das fantasias multifacetadas do Wendingen, eu a Escola de Arquitetura de Amsterdã, cujas estruturas espantosas ainda dominam partes de Amsterdã sessenta anos depois.

O De Stijl foi conscientemente baseado em princípios metafísicos e em proporções geométricas. Alguns dos seus conceitos derivaram dos escritos de Spinoza (1632-1677), filósofo místico judeu holan­dês. Spinoza acreditava que os objetos separados e as almas indivi­duais não estão totalmente separadas, mas são aspectos integrais do Ser Divino. Ele escreveu que "toda determinação é uma negação": que a definição das coisas só é possível se se disser o que elas não são. Isto envolve definir as coisas por seus limites, os pontos em que elas debçam de ser elas próprias e se tornam algo que não são. Da mesma maneira, nos muitos escritos teóricos do De Stijl, a ên­fase constante recai sobre as relações entre as coisas: a geometria subjacente é mais importante do que o ser físico.

O arquiteto Theo van Doesburg e o pintor Piet Mondriaan, as luzes condutoras do De Stijl, acentuaram constantemente que seu ob­jetivo era a recriação da harmonia universal. Como Spinoza, eles acreditavam qU6 todas as emoções rompiam esse equilíbrio. Daí se terem esforçado, através da aplicação da geometria sem adornos, por transcender as exigências temporárias do mundo. Spinoza afirmara que a saúde espiritual repousa no amor de uma coisa imutável e eterna. Mondriaan escreveu: "O que é imutável está acima de toda miséria e de toda felicidade: equilíbrio. Por meio do imutável que existe em nós somos identificados a toda a existência; o mutável destrói nosso equilíbrio, limita-nos e nos separa de tudo o que não é nós".

Este não é um sentimento comum entre os artistas modernos, pois tendemos a ver o pintor moderno como um indivíduo centrado em si mesmo. Todavia, Piet Mondriaan estava envolvido com o místico; membro da Sociedade Teosófica Holandesa, tirou uma foto­grafia de Madame Blavatsky em seu estúdio. Artistas teosóficos es­tavam tentando criar uma nova ordem baseada na sabedoria antiga, mas num estilo totalmente moderno. Artistas como o pintor mo­derno Wassily Kandinsky e os compositores Scriabin e Stravinsky, todos eles inovadores extraordinários, também eram adeptos da cren­ça teosófica.

Além dessas influências místicas de Spinoza e Blavatsky, havia também o efeito do místico alemão contemporâneo Dr. Schoenmaekers. Em 1916, quando a idéia do De Stijl esfava sendo discutida, Schoenmaekers vivia em Laren, a mesma cidade em que moravam Mondriaan e Bart van der Leck. Em 1915, foi publicado o influente livro The New Image of the World, de Schoenmaekers, seguido de The PrincipIes of Plastic Mathematics no ano seguinte. Sua aborda­gem mística da geometria influenciou enormemente as idéias do novo movimento. Schoenmaekers escreveu: "Queremos penetrar a nature­za de maneira que a construção interior da realidade nos seja reve­lada". Baseado nesses conceitos místicos, um estilo aparentemente materialista e totalmente moderno é na verdade sublinhado por um ethos antigo, emergindo com a corrente do pensamento ocultista que subjaz à forma arquitetônica.

A sensação geral nos anos 1920 era a de que uma nova era que estava começando manifestava-se de diversas maneiras. Na Alemanha, levou à ascensão de HitIer e à nova ordem do Nacional­-socialismo. Na Rússia, os bolchevistas tentaram reestruturar a vida à imagem da filosofia marxista. Artistas rejeitaram o velho academicismo e voltaram, como a escola De Stijl, àquilo que consideravam formas geométricas puras, essenciais, desprovidas de ornamentos. Entre a proliferação de novos credos, a geometria sagrada platônica antiga ganhou novamente a superfície. Um dos maiores ourives do século XX, Jean Puiforcat, criou obras verdadeiramente clássicas cujas formas se baseavam nos sistemas canônicos antigos de geome­tria e de proporção. Numa carta enviada ao Comte Fleury, escrita em 1933, Puiforcat explicou como descobrira o sistema que utilizava em suas xícaras e em seus vasos art deco:

"Mergulhei na matemática e bebi em Platão. O caminho estava aberto. Dele, aprendi os meios aritméticos, harmônicos e geométricos, os cinco famosos corpos platônicos ilustrados por Leonardo: o dodecaedro, o tetraedro (fogo), o octaedro (ar), o icosaedro (água) e o cubo (terra).”

Os desenhos de Puiforcat, muitos dos quais ainda sobrevivem, trazem como legenda a expressão "Tracé harmonique, figure de départ R V2" e demonstram o mesmo esforço pela harmonia universal eterna que encontramos em todos os períodos de empenho artístico.

No mesmo veio de universalidade, o sistema proporcional ela­borado pelo arquiteto moderno Le Corbusier surgiu muitos anos de­pois. Por volta de 1950, num período de relativo otimismo e na crença de que o governo do inundo já passara o seu momento crí­tico, Le Corbusier considerou ser terrível o fato de que a metrologia do mundo estivesse dividida em dois campos opostos. As nações anglo-falantes ainda aderiam ao sistema imperial inglês de medição, ao passo que o resto do mundo desenvolvido adotara, oficialmente pelo menos, o sistema métrico. Le Corbusier entendia que a pro­porção era a consideração fundamental dos arquitetos e dos constru­tores e que a medida era um instrumento para facilitar a construção. Diante de uma prática de edificação que operava ambos os sistemas na França e na América do Norte, voltou-se contra os problemas quase insuperáveis de trabalhar com dois sistemas incomensuráveis de medição.

Para ultrapassar esta dificuldade, e para estabelecer um meio de criar proporções harmônicas, Le Corbusier voltou ao cânone gre­go antigo da Seção Dourada. A partir dele, por muitos experimentos geométricos complexos, chegou a um sistema modular proporcional coerente a que chamou Modulor - o módulo da Seção Dourada. Como a geometria de Puiforcat, a de Le Corbusier derivou de Platão e dos geômetras gregos, uma geometria que poderia ter sido atribuída a Alberti ou a Wren. O Modular foi concebido como um instrumento de mediçãG. Como a geometria sagrada antiga, ele se baseava con­ juntamente na matemática abstrata e nas proporções inerentes à es­trutura humana.

Um homem com o braço levantado fornece os pontos determi­nantes da sua ocupação do espaço: o pé, o plexo solar, a cabeça e as pontas dos dedos do braço levantado produzem três intervalos. Esses pontos estão numa Série Fibonacci, uma série de razões da Seção Dourada. Dessa "medida natural" deriva um complexo de subdivisões que constituem a essência do Modular. Mas, mesmo com um sistema baseado unicamente em razões, é preciso alguma medida inicial.

Originalmente, Le Corbusier fez de seu ponto de partida um homem hipotético de 1,75 metro de altura - a "altura francesa", como afirmou depois. Os módulos desenvolvidos a partir dessa uni­dade provaram, infelizmente, ser de difícil manuseio e incomensurá­veis com a vida cotidiana. Então Le Corbusier decidiu procurar um ponto de partida melhor. Seu colaborador Py observou que, nos romances policiais ingleses, os hérois, como os policiais, possuem in­variavelmente seis pés de altura. Partindo dessa "altura inglesa" de seis pés, transferiu-a para o sistema métrico: 182,88 centímetros ­ e um novo Modulor foi desenhado. Para sua satisfação e surpresa, as divisões desse novo Modulor baseado na medida inglesa transfe­riram-se para figutas redondas de pés e polegadas - algo não sur­preendente para um sistema natural de medida.

Le Corbusier afirmou repetidas vezes que seu Modulor deri­vado da medida de seis pés fora baseado na escala humana, da mesma maneira como os geômetras provaram, especialmente na Renascença, que o corpo humano está proporcionalizado de acordo com a regra dourada. Essa abordagem quase-mística surge em toda a obra de Le Corbusier. Embora ele tenha sido educado e criado nos termos do materialismo do começo do século XX, ecos do primitivo ethos do homem como o microcosmo podem ser percebidos aqui e ali. A sua afirmação de que a arquitetura deve ser um algo do corpo, um algo da substância bem como do espírito e do cérebro, incorpora per­feitamente a fusão do físico, do espiritual e do intelectual que tem sido característica da melhor arquitetura fundada na geometria sagrada.

Le Corbusier falou repetidas vezes sobre "flanar diante da Porta dos Milagres" e, para abrir caminho através dessa porta, voltou à Seção Dourada. Todo e qualquer objeto de seu escritório estava eventualmente posicionado segundo o Modulor, um sistema rígido e inflexível, ligado a uma forma inconsciente de geomancia. Mas, embora fosse baseado em sólidos princípios antigos, a utilização rígida do Modulor para seja o que for é apenas parte integrante dos mé­todos disponíveis. Com a tecnologia do mundo moderno, usa-se apenas o hemisfério intelectual do cérebro, rejeitando-se o hemis­fério intuitivo. Os geomantes e os geômetras de outrora sempre temperaram seus modelos geométricos com a intuição pragmática, mas a tendência moderna em todas as coisas consiste no extremismo, for­çando um sistema à exclusão de todos os outros.